VAN GOGH'S FAVORITES II
ARTHUR BOYD HOUGHTON –
OUR ONE-EYED ARTIST IN AMERICA


VON ALEXANDER ROOB
Der Umstand, dass der Graphic-Artist Luke Fildes seinem Verleger William Luson Thomas als Autor und Zeichner einer geplante Amerikareportage nicht zur Verfügung stand, weil er nämlich einem langwierigen Illustrationsauftrag von Charles Dickens den Vorzug gab, kann in mehrfacher Hinsicht als ein glücklicher betrachtet werden.

Zum einen lag, wie wir mittlerweile wissen, in der darauf folgenden engen Zusammenarbeit zwischen Dickens und seinem Illustrator Fildes der Schlüssel zur Auflösung des prominentesten Rätsels der Kriminalliteratur: Allein durch die Exegese der Titelillustration konnte es nämlich gelingen, das durch den Tod des Dichters ungeschrieben gebliebene letzte Kapitel der Detektivgeschichte „The Mystery of Edwin Drood“ zu rekonstruieren.[1] Eine andere, nicht weniger weit ausholende Folge dieser Kooperation war das berühmte Porträt von Dickens in absentia, das spontan entstanden war, als Fildes, der einer Verabredung zur Besprechung der Schlussillustrationen des Mordfalls Drood gefolgt war, nur noch den leeren Stuhl des Dichters vorfand und ihn zeichnete. Die Wirkkraft dieses Bildes auf Van Gogh ist bekannt.[2]

Von viel substantiellerem Einfluss auf die künstlerische Entwicklung Van Goghs war allerdings eine weitere, dritte Konsequenz, die sich aus Fildes Ablehnung des Reportageauftrags ergeben hatte. Verleger Thomas musste nun nämlich auf einen Zeichner zurückgreifen, den er künstlerisch zwar überaus schätzte, der ihm aber offenbar weniger zuverlässig erschienen war. Arthur Boyd Houghton hatte in der zweiten Nummer des „Graphic“ seinen Einstand gehabt mit einer doppelseitigen Abbildung, die von keinem Geringerem gestochen war, als vom Verleger selbst. Houghton war neben Millais eine der hochkarätigsten Akquisitionen im künstlerischen Mitarbeiterstab der jungen Illustrierten. Er hatte sich als Illustrator bereits durch eine ganze Reihe von erfolgreichen Veröffentlichungen im Verlag der Gebrüder Dalziel einen Namen gemacht. Die beiden Stecher Edward und Thomas Dalziel hatten zusammen mit anderen Mitgliedern der Großfamilie das erfolgreichste Xylografieunternehmen der viktorianischen Zeit betrieben. Es gab kaum eine Illustrierte, die nicht aus ihrer Fabrik beliefert wurde, und kaum einen Künstler aus dem praeraffaelitischen Umfeld, der nicht in ihre Unternehmungen involviert gewesen wäre.
Houghton war bei zahlreichen ihrer Illustrationsprojekten mit von der Partie gewesen. Am verbreitetesten waren seine prunkvoll ausgestatteten Bilder zu den “Illustrated Arabian Nights Entertainments“ von 1863. Als Künstler von anglo-indischer Abstammung wurde Houghton , nicht zuletzt wegen des großen Fundus an orientalischen Kostümen, über den er verfügte, bevorzugt zur Visualisierung von Themen herangezogen, die den Appetit des Publikums auf Exotisches bedienten. [3]

A.B. Houghton, Sheik Hamil (Selfportrait as a blind visionary)
Detail, ca. 1870

Die Zeichnung, mit der er sich den „Graphic“-Lesern präsentiert hatte, zeigte allerdings ein ganz anderes Milieu, als die glamouröse Märchenwelt, auf die ihn die Dalziels festgelegt hatten. „Night Charges on their way to Court“ konnte auf den ersten Blick sowohl in thematischer als auch in kompositorischer Hinsicht gut als eine Blaupause von Luke Fildes düsterem Holzstich „Homeless and Hungry“ durchgehen, mit dem in der vorausgegangenen Startausgabe des „Graphic“ die sozialkritische Ausrichtung des Blattes sehr wirkungsvoll ins Bild gesetzt worden war. In beiden Fällen ziehen sich die Ausgestoßenen der viktorianischen Gesellschaft in langen Reihen quer durchs Bild. Doch während Luke Fildes seine Obdachlosen in demütiger Haltung der mitleidigen Begutachtung der puritanischen Leserschaft ausliefert, tritt Houghtons Schar der Nachtschwärmer und Gesetzesbrecher voll trotzigem Stolz den vorwurfsvollen Blicken und Beschimpfungen der sie umgebenden Passanten entgegen. Von Reue keine Spur. Houghtons Darstellung war nicht nur ein leichtfüßiges Gegenstück zum sentimentalisch- moralischen Bildprogramm der Sozialrealisten, sie nahm auch ganz offensichtlich Partei für Ausschweifung und Gesetzesübertretung. Houghton war bekannt für seinen exzessiven Lebenswandel und seine libertinär - anarchischen Überzeugungen, die auf beständigem Kollisionskurs zur puritanischen Bigotterie waren.

Luke Fildes, Homeless and Hungry, The Graphic, 1869

A.B. Houghton, Night charges on their way to the Court, The Graphic 1870

Unter dem Dach der Dalziels, deren Produkte und xylographischer Einheitsstil die ideale Ausstattung zur Innerlichkeit der viktorianischen Gesellschaft abgaben, waren dem Bohemien Houghton künstlerisch alle Hände gebunden und auch in seinen malerischen Ambitionen ist es ihm nie gelungen über Vorbilder aus dem praeraffaelitischen Lager wie John Millais und Holman Hunt hinauszukommen. Erst im Metier der Reportagezeichnung konnte er jene Eigenartigkeit und Brillanz entfalten, indem er den Bereich der Groteske, in dem die Sozialreportage im achtzehnten Jahrhundert mit Künstlern wie Hogarth und Rowlandson ihren Ausgang genommen hatte, wieder in das breite Spektrum ihrer Möglichkeiten einband und sie damit belebte. In Houghtons Werken befindet sich die grafische Reportage ganz im Zenit ihrer Ausdrucksmöglichkeiten.

 

Amerika burlesk

Mit dem Angebot sich auf die langwierige Reportierung eines ganzen Kontinents einlassen zu können, eröffnete sich für ihn ein gestalterischer Freiraum, den er in jeder Beziehung nutzte.
Houghton´s Bericht erschien unter dem Titel “Graphic America“ ab März 1870 in unregelmäßiger Folge über einen Zeitraum von annährend drei Jahren. Das literarische Vorbild dieses drastischen sozialkritischen Panoramas, das Houghton hier eröffnete, lieferte Charles Dickens Bericht seiner Amerikareise, der1842 unter dem Titel „American Notes“ erschienen waren. Die Einmaligkeit des Unternehmens in künstlerischer Hinsicht wurde jedoch sofort wahrgenommen.

Nach Meinung des viktorianischen Kunstkritikers Harry Quilter war „Graphic America“ der „wahrscheinlich beste Bildbericht eines Besuchs in einem fremden Land (...), der jemals in einer Zeitschrift erschienen ist.“[4] Allerdings erhielt Houghtons Amerikareport bereits im zweiten Jahr seiner Erscheinung durch die sukzessive Veröffentlichung von Gustave Dorés umfangreicher Reisereportage „London Pilgrimage“ eine hochkarätige Konkurrenz. Dorés monumentales und äußerst effektvolles Großstadtpanorama, das ebenfalls auf Dickens Spuren wandelte, entbehrte allerdings der breiten Skala von zeichnerischen Facetten, die Hougton aufbot und vor allem auch seines satirischen Bisses.

Was letzteren betraf, so schlug dem Herausgeber des „Graphic“ bereits nach den ersten Folgen von “Graphic America“, die die Metropole New York zum Gegenstand hatten, eine Welle der Empörung entgegen ob der monströsen Verzerrungen, die sich sein Künstler erlaubt hatte, indem er beispielsweise die Aufmärsche New Yorker Ordnungshüter auf dem Broadway in eine Parade schweinsköpfiger und aufgeblasener Automatengestalten verwandelte oder einen Wahlkampfauftritt der für ihre korrupten Machenschaften berüchtigten demokratischen Partei in ein alpdruckartiges Spektakel. Houghtons Bildreportage wurde in amerikanischen Gazetten nur auszugsweise abgedruckt und stellenweise durch raffinierte Retuschen entschärft.

Das Amerika, das sich ihm in den Metropolen zeigte, war nicht das gelobte Land, das die Millionen von Emigranten im Sinn hatten, die vor allem in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts den Kontinent explosionsartig bevölkerten. Was ihm hier in der Phase des Wiederaufbaus nach den Zerrüttungen und Zerstörungen des Bürgerkriegs begegnete, war ein Land der krassesten sozialen Gegensätze, in dem neben der Wirtschaft auch Korruption und räuberisches Spekulantentum einen Schwindel erregenden Aufschwung nahmen.

In New York nahm Houghton Kontakt mit Charles Parsons auf, dem legendären, aus England emigrierten Art Director von „Harpers Weekly“, der mit Winslow Homer, Howard Pyle und Edwin Abbey eine exzellente Gruppe von Reportagezeichnern und jungen Illustratoren um sich versammelt hatte. Zu dem Netz der New Yorker Kontaktpersonen, über das Houghton nach eignem Bekunden verfügte und das er nicht näher spezifiziert hatte, wird aller Wahrscheinlichkeit nach  auch einer der engsten Freunde seines Verlegers gehört haben, der aus Deutschland stammende Karikaturist  von Harpers Weekly Thomas Nast. Dessen ätzendem Humor und bissigem Strich war Houghton in seinen New Yorker Zeichnungen nachgefolgt.
Des Weiteren ist anzunehmen dass William James Linton, in dessen Werkstatt der Verleger des „Graphic“ das Xylographenhandwerk gelernt hatte, zum Kreis der New Yorker Bezugspersonen zählte. Linton war  Mitte der sechziger Jahre nach Amerika emigriert und hatte es in New York bereits nach kurzer Zeit zu großem Ansehen als Meisterxylograph und politischem Kommentator gebracht. Zur Zeit von Houghtons Aufenthalt war er gerade dabei, seine Anstellung als Art Director bei „Leslies Weekly“, dem Konkurrenzblatt von „HarpersWeekly“ aufzugeben und sich in ein eigenes Verlagsprojekt zu stürzen, für das er seinen Schüler Alfred Harral nach Amerika kommen ließ. Da Harral auch einer der Hauptstecher von Houghtons Zeichnungen war, wird ein Kontakt mehr als wahrscheinlich gewesen sein.

Nach Ablauf eines Monats ließ Houghton die Metropole New York hinter sich und brach zu einer Reise gen Westen auf, die ihn , wie schon im „Graphic“ angekündigt worden war, der neu eröffneten Linie der Union Pacific entlang bis nach San Francisco führen sollte. Wie bereits Dickens vor ihm steuerte er zuerst Boston und danach New Lebanon im Bundesstaat New York an, wo die Sekte der Shaker ihr Zentrum hatte. Durch die unermüdliche publizistische Tätigkeit ihres charismatischen Oberhaupts Frederick Evans hatten die radikalen, sozialreformatorischen Ideale der Gemeinschaft zu dieser Zeit an politischem Einfluß gewonnen. Evans ist auch die Hauptfigur einer Bilderfolge, in der Houghton einen Abendgottesdienst der Shaker in drei Phasen dokumentiert. Diese Zeichnungen zählen zu den bekanntesten Arbeiten aus „Graphic America“ und wurden auch in etlichen amerikanischen Illustrierten, darunter „Harpers Weekly“ und „Every Saturday“ reproduziert. Obgleich die Darstellungen eher von Sympathie für die christlich-radikale Kommune getragen zu sein schienen, protestierte Shaker Evans vehement dagegen und bat die verantwortlichen Redakteure, gegen ihren Urheber vorzugehen. Es scheint ihm klar gewesen zu sein, dass die atmosphärisch zwar ungemein dichten Darstellungen der gemeinschaftlichen spirituellen Trance und die äußerst subtilen Charakterisierungen der dargestellten Personen nicht in den Dienst einer würdevollen Repräsentanz traten, sondern dass sie in jedem ihrer Details Teil eines pikaresken Gesamtunternehmens waren.

Die gespenstische, somnambule Atmosphäre, in die Houghton die Szenen tauchte, hat den Holzstichsammler Van Gogh fasziniert. Er sah darin eine Parallele zu Arbeiten von Goya und in der Tat legen etliche Details in Houghtons Werken wie zum Beispiel die Charakterisierungen der Shaker-Frauen, die im Hintergrund von „Shaker Evans at Home“ zu sehen sind, die Vermutung nah, dass Houghton mit Goyas „Los Capricos“ gut vertraut war. Und Van Gogh hat auch ein zweites, gegenläufiges Element im Werk von Houghton ausgemacht, das auch in den Shaker-Zeichnungen zum Tragen kommt und zwar eine kühle, distanzierte Sachlichkeit, „eine erstaunliche Schlichtheit“, die ihn an Arbeiten von Charles Meryon erinnere. Was ihn aber besonders frappierte war der eigentümliche Charakter von Houghtons Werken, der suggestive Einsatz von Schraffurelementen. Im Falle der Shakerzeichnungen werden diese, um die Stimmung des Trancezustandes zu vermitteln, in den sich die Gemeinde hineinsteigert, in eine Art fiebrige Schwingung versetzt. Was diese subtilen Ausdrucksmöglichkeiten betrifft, so erinnerten ihn Houghtons Arbeiten mehr an Radierungen, denn an Holzstiche. Und je weiter er in die Wildnis des Westens vorstieß, desto mehr scheinen sich die Eigenwilligkeit und die Ausdrucksstärke dieser seltsamen Schraffurtechniken zu steigern.

In Nebraska wurde Houghton in einem Reservat der Pawnees Zeuge des schleichenden Verfalls einer Gemeinschaft nativer Amerikaner, die der Alkoholsucht und der Spielsucht ergeben waren. In den Zeichnungen, die er in den Zelten der Pawnees anfertigte, überwiegt wieder der Eindruck des Unheilvollen und Somnambulen. Er konnte in der indianischen Lebensweise allerdings auch eine „immerwährende Poesie“ ausmachen, der er sich nahe fühlte[5] . Als nächste Etappe seiner Reise plante er eine ausgedehnte Büffelsafari in den Weiten der Prärie, zu der er den jungen William F. Cody als Scout anwarb, der gerade dabei war, unter dem Pseudonym Buffalo Bill Ruhm als Held von Groschenromanen zu erwerben[6] .

In der  zeichnerischen Dokumentation dieser Jagderlebnisse wird der perspektivische Raum in ein Raster aus flächigen Segmenten aufgefaltet, das dem Zeichner und Stecher genügend Auslauf läßt, die Natureindrücke in ein Feuerwerk aus abstrakten, wild flackernden Schraffurverläufen umzusetzen. Trotz aller diffuser Tonigkeit, die auf den ersten Blick etwa an die Radiertechnik der Aquatinta erinnern mag, bewahren gerade diese Arbeiten auch ganz charakteristische Eigentümlichkeiten des Holzstichs, nämlich den fließenden Wechsel zwischen Weiß- und Schwarzlineament, so wie eine dem Trägermaterial geschuldete Weichheit und Ruppigkeit im Ausdruck.

Die meisten dieser Stiche tragen die Signatur der Werkstatt von Joseph Swain, der neben den Dalziel-Brüdern und Linton zu den bekanntesten und versiertesten Xylografieunternehmern zählte. [7] In Van Goghs Augen, die die Arbeiten der Stecher genauso scharf zu analysieren suchten wie die Anlagen der Zeichnungen selbst, war Swain der „allerbeste“, der Inbegriff des alten Stecherhandwerks, das seiner Ansicht nach noch in der Lage gewesen ist,  Zeichnungsvorlagen  möglichst genau, aber auch möglichst gefühlvoll umzusetzen. Van Gogh war zu wenig mit den Interna des Xylographenhandwerks vertraut, um ermessen zu können, dass die alte Methode des Holzstichs, die auf Thomas Bewick zurückging, gerade das nicht war, was er von ihr annahm, nämlich eine Methode der möglichst präzisen Übertragung einer Zeichnungsvorlage im Sinne eines Faksimilierung, sondern sie war im Gegenteil eine Art freie Übersetzung.

Die große Diskussion, die Mitte der sechziger Jahre innerhalb der xylographischen Zunft anhob und die mehr und mehr weltanschauliche Züge annahm, ging um den ethischen Wert des Handwerks, darum, ob der Stecher eine eigenschöperische Arbeit leistet, indem er, wie es Bewick getan hatte, mit dem Stichel zeichnet, das heißt, mit der Weißlinie arbeitet, oder ob er, was mittlerweile durch die fotochemischen Übertragungsmöglichkeiten von Zeichnungen auf den Holzblock gang und gäbe war, ein rein mechanischer Nachstecher von Schwarzlinienvorlagen war. Der große Propagandist des klassischen Weißlinienstichs war William James Linton, der diese Methode in unzähligen Pamphleten und Vorträgen gegen die neue Schulen des Faksimilestichs in Stellung gebracht hatte. Er selbst galt als einer der hervorragendsten Praktiker dieses Verfahrens und schuf in Amerika Illustrationswerke, die den Weißlinienstich  zu einer letzten Vollendung führten.

Ob es in New York zu einem Austausch zwischen Linton und Arthur Boyd Houghton gekommen ist, sei dahin gestellt. Tatsache ist jedoch, dass die Stiche, die Joseph Swain und später Alfred Harral unter Houghtons Anleitungen von seinen Zeichnungen verfertigten, expressive Meisterwerke des Weißlinienstichs waren und auf ideale Weise der Richtung entsprachen, die William James Linton vehement propagierte.

W.J. Linton, Flood of years, 1877

Van Goghs Entwicklungsgang von der tonig gehaltenen Konturzeichnung hin zu den energetischen Schraffurverläufen seiner Arler Phase wäre ohne das Vorbild von Arthur Boyd Houghtons Stichen kaum denkbar gewesen. Mit Houghton teilte der späte Van Gogh auch dessen Interesse für japanische Druckgrafik, die seit Anfang der 1860er Jahre in England durch Ausstellungen bekannt waren. Der „one-eyed artist“, wie Houghton sich selbst gerne bezeichnete[8], war, was die Integration  asiatischer Raumerfahrung in die eigene Arbeit betrifft, neben Winslow Homer einer der ganz wenigen aus dem Illustrationsbereich, die künstlerisch auf der Höhe der Zeit arbeiteten und die parallel mit Künstlern wie Manet, Degas oder Caillebotte neue Wege ausloteten, das narrative Erbe der Historienmalerei in Einklang zu bringen mit einer fast fotografischen Sachlichkeit und einer Anschauung, die darauf aus war, die künstlerischen Mittel zu autonomisieren.

Zum Abschluss seiner Amerikareise wurde Houghton Zeuge einer weiteren sozialutopischen Massenbewegung. In Salt Lake City besuchte er die Glaubensgemeinde der Mormonen, deren
alttestamentarisches System der Polygamie in schroffem Kontrast stand zu dem neutestamentarisch - zölibatären System, das er gerade bei den Shakern kennen gelernt hatte. Die klaustrophobe Beklommenheit, die seine Zeichnung vom Besuch eines Gottesdienst in dem mormonischen Tabernakel ausstrahlt, weist bereits auf eine kommende Berichterstattung hin, in der er der Leserschaft des „Graphic“ aus einem weiteren fremden Land berichtete, das sich diesmal allerdings in nächster Nachbarschaft befand. Ohne den ursprünglichen Plan, Amerika auf der Route der kürzlich erst vollendeten Union Pacific komplett zu durchqueren, vollendet zu haben, wurde er im Frühjahr 1870, nach einem halben Jahr Aufenthalt in Nordamerika, überraschend in die Londoner Redaktion zurückberufen. Es bahnte sich nämlich ein militärischer Konflikt zwischen dem expansionssüchtigen Preußen und dem autokratischen Regime von Napoleon III an. Für die junge Illustrierte war eine effektvolle Reportierung des Krieges überlebensnotwendig, um sich gegenüber ihrer übermächtigen Konkurrenz behaupten zu können. Und Houghtons Einsatz dort war von großer Wichtigkeit, grade auch wegen der Erfahrungen, die er als Sonderzeichner bzw. „Special“ in Amerika gesammelt hatte.

 

Hexenkessel Paris

Anfang August fand Houghton sich in Paris wieder, das bereits einen Monat darauf, nach der Niederlage von Sedan, von preußischen Truppen umstellt wurde. Die Belagerung war ein Pressespektakel erster Güte. Korrespondenten aller großen internationalen Zeitungen befanden sich in der Stadt und beförderten ihre Nachrichten per Luftpost - Brieftauben oder Ballonkuriere - über die Köpfe der Belagerer nach draußen. Die Berichterstatter lebten dabei in der ständigen Gefahr beim Aufzeichnen als vermeintliche Spione verhaftet oder von einer aufgebrachten Menge gelyncht zu werden. Die „Specials“ entwickelten spezifische Techniken, um dem vorzubeugen. Von William Simpson, der für die Illustrated London News vor Ort war, ist bekannt, dass er in ein Heftchen Zigarettenpapier skizzierte, um die Zeichnung bei einer Entdeckung zu einer unverdächtigen Zigarette verdrehen zu können. Houghton verließ sich mehr und mehr auf sein phänomenales eidetisches Gedächtnis und saugte sich vor Ort mit visuellen Eindrücken voll, die er erst später zu Papier brachte.

Die implosive, panische Stimmung in der französischen Hauptstadt zog in Folge der im Januar erfolgten Kapitulation nur noch weiter an. Pariser Intellektuelle formierten zusammen mit Teilen der Arbeiter- und Handwerkerschaft einen massiven Widerstand gegen die konservative Übergangsregierung. Nachdem sich auch große Teile der Nationalgarde dieser Revolutionsbewegung angeschlossen hatten, zog sich die Nationalversammlung nach Versailles zurück und überließ die Metropole für drei Monate der Selbstverwaltung der Pariser Kommune.

In den Zeichnungen, die Houghton von dieser Situation verfertigte, findet sich das bedrohliche, goyaneske Moment seiner Amerikaberichterstattung in gesteigerter Form wieder.
Die Darstellungen von Demonstrationen und Versammlungen der Frauen der Kommune, der so genannten „Vengereuses“, die für die Konstitution des revolutionären Widerstands einen entscheidenden Beitrag leisteten, gerieten ihm zu Schilderungen von mittelalterlichen Blocksbergveranstaltungen und die Errichtungen von Barrikaden gegen die heranrückenden Versailler Truppen zur Vision eines schwarzmagischen, apokalyptischen Finales. Die Eindringlichkeit, mit der er diese Szenarien ausmalte, war im Bereich der Illustriertengrafik völlig einzigartig.
Durch ihre internationale Verbreitung trugen diese bizarren Stiche, die die Protagonisten der Revolution im Zustand eines hysterischen Deliriums zeigten, nicht unwesentlich dazu bei, die Ereignisse der Kommune zu dämonisieren.

Nach der blutigen Niederschlagung der Revolutionsbewegung durch eine konzertierte Aktion der Versailler Regierung im Verbund mit den preußischen Besatzern, die in eine bespiellose Massenexekution mündete, wurde Houghton nach Ablauf eines halben Jahres von der Redaktion des „Graphic“  erneut nach Frankreich berufen, um einem Prozeß der Versailler Regierung gegen eine Reihe von Frauen beizuwohnen, die angeklagt waren, während der revolutionären Monate als Brandstifterinnen, als so genannte “Petroleuses“ tätig gewesen zu sein. Houghtons karikatureske Berichterstattung ist den zeichnerischen Beobachtungen des gleichzeitig anwesenden Gustave Doré verwandt, auch was die Verachtung gegenüber der Versailler Justiz betrifft, die er zum Ausdruck bringt.[9]

Die verbleibenden vier Jahre, bevor er 1875 nur neununddreißigjährig an den Folgen einer Leberzirrhose verstarb, verbrachte Houghton vor allem mit vergeblichen Versuchen als Historienmaler Anerkennung zu finden. Die blutige Niederschlagung der letzten großen Revolutionsbewegung auf europäischem Boden vor dem ersten Weltkrieg, die er hautnah in Paris miterlebt hatte, markierte einen fundamentalen Wendepunkt in der europäischen Geschichte, auch was den  Bewegungsspielraum grafischer Berichterstattung betraf. Die Freiheiten, die man Künstlern wie Arthur Boyd Houghton oder Gustave Doré bei ihren grafischen Reiseberichten und Sozialkommentaren eingeräumt hatte nahmen ein Ende. “Der überschäumende Chauvinismus des neuen imperialen Zeitalters hatte die Printlandschaft komplett verändert“, schreibt Paul Hogarth in seiner brillanten Biografie über Houghton, „Künstler, die mit dem Graphic oder der Illustrated London News verbunden waren (...) wurden als Bildreporter ausgesendet, um vor Ort Skizzen von imperialen Kriegen zu skribbeln, die andere dann komplettierten und zu Tod oder Ruhm - Illustrationen verarbeiteten.“

 

Verwischte Spuren

Arthur Boyd Houghton, der in den letzten Jahren seines Lebens von der Kunstkritik als Exzentriker abgekanzelt und von der eigenen Familie wegen seines exzessiven Lebenswandels aufgegeben worden war, gehörte nach seinem Tod schnell zu den bestvergessendsten Künstlern der viktorianischen Zeit. Ganze Werkgruppen von ihm verloren sich im Nebel der Unauffindbarkeit und nahezu alle seine biografischen Dokumente waren beseitigt worden, so dass schon 1921 ein Kunsthistoriker, der über die viktorianische Illustrationskunst forschte, entmutigt feststellen mußte, es gäbe keine schlechter dokumentierte Künstlerbiografie als seine[10]. Paul Hogarth, der selbst einer der engagiertesten Sozialreportagezeichner der fünfziger und sechziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts war, drängte sich bei seinen Nachforschungen gar der Verdacht auf  “ als ob es eine Art Verschwörung gäbe, alle Spuren von Houghton zu tilgen“[11]

Van Gogh gehörte ganz und gar nicht zu den Künstlern, die mit Houghtons zynischer Weltsicht übereinstimmten, auch dessen zeichnerische Raffinesse lag ihm fern,  - in beiderlei Hinsicht lagen ihm Rustikalromantiker wie Millet oder Jules Breton und sentimentale Sozialrealisten wie Walker, Herkomer oder Fildes viel näher - was allerdings die fulminante Sogkraft vieler seiner Arbeiten betrifft, die durch ein atmosphärisch dichtes Gewebe aus rhythmisch verlaufenden Linienbündeln erzeugt wird, so faszinierte ihn kein Künstler mehr wie Houghton. Hier waren seiner Ansicht nach Limitierungen in den Ausdrucksmöglichkeiten eines künstlerischen Mediums aufgehoben worden und das war genau das, was er selbst in den kommenden Jahren seiner Entwicklung anpeilte.

Welche Ausnahmeerscheinung für ihn die Kunst Houghtons bedeutete und in welchem Grad sie ihn in seiner eigenen Entwicklung inspirierte geht auch aus einem Brief an seinen Bruder Theo hervor, in dem er sich über das Geheimnisvolle in der Kunst Houghtons auslässt. In ihr sieht er eine besondere Kategorie des Guten und Schönen in der Kunst am Werk, ein Wahrheit, die, selbst wenn sie wenig oder gar keine Beachtung findet, doch „ ein für allemal besteht, und wer immer auch will, kann Kraft daraus schöpfen.“[12]

 

 

 

 

In den Beständen des MePri:

Laurence Housman, Arthur Boyd Houghton, London 1896
Paul Hogarth, Arthur Boyd Houghton, London 1981
Paul Hogarth, The Artist as Reporter, London 1967
Paul Hogarth  Artists on Horseback, New York, 1972
Peter Johnson  Frontline Artists  London, 1978
Sinclair Hamilton, Arthur Boyd Houghton and his American Drawings, in: The Colophon, Nr. 02, 1939
Harry Quilter, Some Graphic Artists, Universal Review, 1888
The Brothers Dalziel, A Record of Work 1840 – 1890, London 1901
Eric de Mare, The Victorian Woodblock Illustrators, London, 1980
Joseph Pennell, die Moderen Illustration; Leipzig, o. J.
Joseph Pennell, Pen Drawing and Pen Draughtsmen, London - New york 1889
Charles Dickens, American Notes, Ausgabe London 1892
Frederic G. Kitton, Dickens and his Illustrators, London 1899
Charles Dickens / Luke Fildes, The Mystery of Edwin Drood, Ausgabe London, 1914
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Portfolio mit Einzelblättern von A.B.H.
„Graphic America“ und „Paris under the Commune“ in : The Graphic, Harpers Weekly, Every Saturday

 

 

Anmerkungen